Dla zapobieżenia sporom w przyszłości mogącym się zrodzić stary Król Lear (Mirosław Zbrojewicz) postanawia (jak nasz król Bolesław Krzywousty swoim Testamentem) – dokonać podziału królestwa. Szykuje się więc rozbicie dzielnicowe. Szykuje się też i emancypacja. W rzymskim i pierwotnym słowa znaczeniu: wyzwolenia spod ojcowskiej władzy.
Beneficjentki – dwie starsze córki króla od lat zazdrosne o względy, jakimi stary ojciec obdarza najmłodszą Kordelię (Magdalena Drab) zdają sobie sprawę, że podział królestwa na dwoje jest dla nich korzystniejszy niż rozdział na troje. I jak w Kocie w butach najmłodszy zostaje z kotem czyli niczym, tak w Królu Learze Kordelia zostaje wydziedziczona przez ojca.
Wyzuta z dziedzictwa Kordelia zzuwa czarne buty, które za chwilę włoży (wzuje) Lear.
Dobrze jest od razu zauważyć ten znak, który delikatnie sugeruje charakter spektaklu: gry na dystans. Sygnał, by widz nie próbował śledzić fabuły zbyt dokładnie, dający do zrozumienia, że decyzję konstruowania akcji musi podjąć (lub nie) na własną rękę.
Ładne.
Wszystkie siostry znają się dobrze. Kordelia wie, jakimi jędzami są Goneryla (Ewa Galusińska) i Regana (Zuza Motorniuk), te zaś zdają sobie sprawę, że choć najmłodsza cieszy się najsilniejszym ojcowskim uczuciem, na nieszczęście dla siebie – jest zbyt prostolinijna i delikatna (skrzypce!), żeby współzawodniczyć w ich retorycznych popisach na temat własnych uczuć do taty. Pytanie o miarę miłości, jakie stawia ojciec – jest podobne do znanego z Balladyny pytania Kirkora. Wiadomo, co z tego wyniknie: szczere zakłopotanie i opór z jednej strony, i z drugiej wzniosłe – i kłamliwe deklamacje. Goneryla i Regana wiedzą, że Kordelia odmówi przystąpienia do konkursu fałszywego krasomówstwa. I grają ostro, zdając sobie sprawę z korzyści, jakie wynikną z wyeliminowania jej
z działów Brytanii.
Wszystko według zasady divide et impera. Więcej – intrygują przeciw ojcu, by zerwać także ostatnią więź i zależność, i uciążliwość zarazem: należny mu szacunek. Ojcu wyzbytemu już władzy i władztwa.
Drugi akt tragedii przynosi zapowiedź następstw – pogłoski o nadchodzącej wojnie książąt Kornwalii i Szkocji. Spory, którym usiłował zapobiec Król – są nieuchronne.
Przytoczone przez @kt (01.06.2020) czytanie głównego wątku dramatu Anny Augustynowicz, która wyreżyserowała wspólne Modrzejewskiej z opolskim Teatrem im. J. Kochanowskiego widowisko, nie zaistniało na scenie w Legnicy (na szczęście).
Obejrzeliśmy więc Leara – powiedzmy: zdefabularyzowanego. Więcej niż historią – kompletną, ciągłą (w miarę) zapełniła reżyser scenę Modrzejewskiej tekstem rozczłonkowanym, w którym fabuła Szekspira traci trochę spójność, ale – zdaje się, chodzi o co innego niż dobrze posklejane epizody. Tak więc z wyimków kwestii samego Leara, rycerzy (dworzan, rotmistrzów, żołnierzy, gońców i innych osób – opracowanie tekstu Anny Augustynowicz) powstały metateksty wzywanych w emocjach przez bohaterów bóstw – Junony (Magdaleny Maścianicy), Jowisza (Katarzyny Drab).
W didaskaliach bogów nie ma, zaś wykreowani w przedstawieniu zyskują taką władzę nad sceną jak widz z pilotem nad telewizorem – pstryknięciem zatrzymują aktorów jak w stopklatce, by wtrącić swoje.
Inne kwestie podawane są na scenę z offu. Kiedy indziej jeszcze – tekst mnoży się, gdy Mirosław Zbrojewicz mówi to samo, co Oswald – jak sufler lub reżyser prowadzący aktora. Mirosław Zbrojewicz w okularach z egzemplarzem Króla Leara w ręku, więc nie Król Lear.
Inne operacje fragmentowania Szekspira polegają na eksponowaniu samego aktu realizacji, skupiają uwagę na sposobie istnienia tekstu (tu by trzeba użyć słowa autoteliczny, ale chyba sobie darujemy?) – raz w dystansie (scena pierwsza – deklaracje Regany i Goneryli), raz w staromodnym patosie (kwestia Księcia Szkocji – Cecylia Caban), kiedy indziej, w scenie Lear – Hrabia Kent incognito (Anita Poddębniak) – z jaskrawymi wygłosowymi zabawami z dykcji.
Razem wszystko to mocno odwraca uwagę od rozwoju akcji, spowalnia ją, ujmuje tragedii Leara ciężaru. Skupia na powierzchni, przy tekście, słowie, aktorstwie. A i to jakby miejscami ustaje, bo aktorzy siadając na fotelach pierwszego rzędu widowni grają, że nie grają, patrząc na scenę jakby przyglądali się próbie.
Podobne rzeczy widziałem kiedyś w Dramatycznym w Pałacu Kultury, jak Zbigniew Zapasiewicz grał Kubusia Fatalistę. Tamto wszakże była, frywolna miejscami, powiastka, a nie tragedia – jak tutaj.
Zadawaniu bólu, śmierci jak i innym zdarzeniom również nie próbowano nadać choćby pozoru dziania się: czarny worek na głowie czy trzaskająca przy otwieraniu sprężynowa kosa były wystarczająco czytelnymi znakami. Zaś samobójcze pchnięcie się nożem Oswalda skomentowane zostało tekstem zupełnie burzącym nawet te śladowe pozory iluzji, bo posłużono się w nim imieniem aktorki. Innymi słowy: rama pęka i obraz przecieka do rzeczywistości. Albo: istnieje tylko rzeczywistość, a ta reszta to złudy. Albo: w teatrze zieje dziura do świata.
Najbardziej jednak rozprasza i od śledzenia intryg odwraca mocno uwagę podstawowa w tej realizacji operacja: wszystkie role (prócz Zbrojewicza) grają kobiety. Kiedy więc Edmund (Aleksandra Listwan) pręży się przed szklaną taflą jak urzeczona swoim odbiciem dziewczyna (nie ma pięknej kobiety, co by się nie mizdrzyła przed zwierciadłem – Król Lear aktII,s.2.) albo Błazen (Weronika Krzystek) droczy się z Learem prawie jak nastoletnia Jodie Foster z Robertem de Niro w Taksówkarzu – powstają na scenie dziwaczne i z całą pewnością nieprzewidziane przez Szekspira sytuacje i napięcia.
I jeszcze scenografia Marka Brauna. Zimna, techniczna. Szkło chrom, aluminium. Plastikowe krzesła w stosie – jak w magazynie. Przestawiane w różne układy przezroczyste przesłony wydzielają w przestrzeni sceny odrębne nisze, które widz, za tekstem – musi identyfikować to z komnatą Gloucestera, to – urwiskiem w Dover.
Jakiekolwiek imitacje rzeczywistości są wykluczone (plastikowa korona Leara też jest bardzo sfatygowana).
Teatr w istocie staje się w wyobraźni widza, któremu wystarczy czasem impuls do jego pobudzenia.
To jest obszar dla jego współtwórczości – cytuje panią reżyser program przedstawienia. Odrealnione i uproszczone ekstremalnie składniki scenografii muszą tak zadziałać. Teatr jest dla wszystkich. Jeśli działa na poziomie emocji, będzie skuteczny, bo poza wykształceniem i pochodzeniem jesteśmy przecież skonstruowani z emocji – cytujemy dalej reżyser.
I tu wypada się zgodzić. Wyobraźnia widza Króla Leara dostaje wielką mnogość impulsów. Tak wiele jednak uruchamianych na raz kodów zamiast prowadzić do przeżycia, może zaangażować nie serce, lecz intelekt nieobliczalnego przecież widza – do podjęcia próby zrozumienia. I choć reżyser dodała jeszcze, że w teatrze nie trzeba wszystkiego rozumieć, to tu już bym – jak ongiś Tomasz Raczek z Tadeuszem Kantorem, który głosił podobnie – nie zgodził się z Anną Augustynowicz.
Kiedy się zważy jeszcze komplikację idącą z paraleli losów Gloucestera i Leara albo choćby pytanie o detal: dlaczego Edgar w koronie cierniowej musi – jak Chrystus – nosić patibulum, okazać się wtedy może, że zrozumieć – owszem, nie trzeba, ale może i emocji przeżywać – też nie trzeba? Bo skąd one?
A właściwie – dlaczego widz nie miałby rozumieć? A jeśli czytał i wzruszyło go cierpienie Leara, ponieważ je zrozumiał? Myślę nawet, że w tym wypadku istnieje silny związek między zrozumieniem i przeżyciem.
Czy ten dyskretny demontaż akcji sprzyja pobudzaniu emocji? Może. Ale jakże, wydaje się – odmiennych od intencji Szekspira. Pewnie – dzisiaj nikt już nie maluje jak Leonardo. Świat jest nowoczesny. Człowiek też. I usiłuje unowocześniać to, co wokół (nawet Maciej Wojtyszko zapisał Platona do LGBT w swoim felietonie w teatralny.pl z czerwca tego roku).
Czy Król Lear musi być modernizowany? Autor umieścił rzecz w XXXII wieku świata, co jego opowieść stawia poza, przed historią, a Leara czyni paradygmatem cierpienia. Oparty na dwóch autorytetach (Dyboski, Orwell) program legnickiego Leara tak właśnie rysuje figurę króla.
Nawet więc, gdyby uznać, że widowisko legnickie wybudza ze snu ponadczasową postać Cierpienia, które przyjmuje postać legendarnego Leara, by przeprowadzić go przez ten epizod ku naszej nauce (παιδαγωγία), to artystyczne harce z każdym z tworzyw spektaklu nie pozwalają morałowi wyłonić się zbyt łatwo z tej historii, a z nim (lub bez niego) – i emocjom widza.
Dwie bite godziny trwa spektakl i, podejrzewam – aktorzy, którzy rozumieją, lepiej się bawią (emocje), niźli widz.
I brawa jakieś wątłe mi się zdały,
alem nie poznał, czy to z pomieszania,
czy też widowni przerzedzonej prawem.
Adam Kowalczyk
