Kiedy (przywoływany w tekstach o legnickiej realizacji tragedii Szekspira) Orson Welles kojarzył w 1937 roku Cezara z Mussolinim (kostium) czy Adolfem Hitlerem (reżyserowanie wystąpień publicznych), to zrozumieć nietrudno, że tamten przedwojenny jeszcze czas mógł sprzyjać owoczesnemu spojrzeniu na wydarzenia z dnia Idów marcowych w Rzymie (swoją drogą, że też Józef Stalin nie posłużył jakoś Orsonowi Wellesowi jako model tyrana?).
Legnicki Cezar zaistniał w zupełnie innym czasie.
*
Telewizyjne seriale są strasznie nieznośne. Nie tylko dlatego, że potrafią kilometrami wlec jeden wątek, który w prawdziwym życiu wyczerpałby się raz-dwa ani też z powodu przesady w dekorowaniu wnętrz sponsorowanymi przez wielkie marki meblami i całą tą resztą, ani denerwującym montażem. Nie.
Najgorsze…
…wydaje się to robienie ludziom kisielu z mózgu, a z serca koślawej karuzeli.
Pojawia się taki oto czarny charakter i psuje nerwy ile wlezie, szkodzi, knuje, zdradza, malwersuje, z telewidowni robi sobie zaprzysięgłych wrogów swoimi wstrętnymi uczynkami, a po kilkuset odcinkach rycia, plotkowania i innych wyskoków – nagle okazuje się, że potrafi okazać ludzkie uczucia.
I – pomalutku, od jednego odcinka, do kolejnego – staje się ulubieńcem tej samej publiczności, która jeszcze do niedawna nienawidziła go szczerze i dozgonnie. Takim, że trudno wyobrazić sobie dalszy ciąg serialu bez niego. Pupil, idol, beniaminek. Sam miód.
Takie igraszki, takie odmiany człowieka, to chyba tylko w księgach objawionych się zdarzają.
Nawet w baśniach rzadkie jest to – aby z wrednej świni stał się kto przyjacielskim ziomalem.
A w serialach – proszę bardzo! Nie ma – że nie.
Czy ma się to przyczynić do wzrostu poziomu empatii społeczeństwa? Tolerancji? Ostrożności – że to niby każdemu należy się tak zwana druga szansa? Czy tam – trzecia albo i kolejna? Nie wiadomo. Chyba, że chodzi, jak zwykle – o forsę, bo scenarzyści, układacze list dialogowych, aktorzy oraz atelier, gaffer, a nawet best boy – muszą z czegoś przecież żyć.
Ale majstrowanie…
…przy postaciach, w melodiach albo gotowych fabułach – przeważnie nie wychodzi i często, co nie znaczy zawsze – celowości rozmaitych innowacji trudno jest bronić. Żeby nie wiadomo co. Kiedy Miles Davis zaproponował swoją wersję Concierto de Aranjuez w Sketches of Spain – wyszło arcydzieło. Z arcydzieła. Ale to nieczęste jest.
*
Mocno się chyba świat obrócił i oddalił od tamtych czasów, gdy William Szekspir pisał Juliusza Cezara i przestrzegał nim, jak czytamy w mądrych książkach, przed przewrotami i zamachami na ustalone porządki, prawowitą władzę. A i ten nasz, nowocześniejszy jakby od szekspirowskiego również na głowie stanął, zdaje się, bo pojęcia demokracji, republikanizmu, obywatelstwa, prawa, wolności, których tak dzisiaj dużo w publicznych wypowiedziach – też pozostają wielkimi słowami jak za Cezara i za Szekspira, a do rzeczywistości mają się coraz częściej jak pięść do nosa.
*
Czytam Juliusza Cezara i trzymam z Markiem Antoniuszem – a nie Brutusem. To, co wiadomo o Pompejuszu, politycznym przeciwniku Cezara, niekoniecznie daje obraz zakochanego w republice demokraty w jakimś z wielu rozumień współczesnych słowa. Wymyślone przez G. Żurawińskiego na użytek jego fejsbukowej opinii o legnickiej inscenizacji Juliusza Cezara nazwy stronnictw: republikanów i cezarianów – w historii Rzymu nazywane były inaczej. Pompejusz, którego idei rzekomo bronili Kasjusz i Brutus, był przywódcą optymatów. Natomiast Juliusz Cezar popularów. Z nazw tych stronnictw nietrudno wywieść przybliżoną choćby ledwo-ledwo intuicję o społecznym składzie ich zwolenników. I kto zatem reprezentował plebs alias prostotę, kto zaś tych, którzy mieli się za – najlepszych.
*
W zapowiedziach programowych legnickiego Juliusza Cezara znajdujemy takie słowa:
Rzeczywistość kształtują narracje, tworzone często dzięki najnowszej technologii. To era niemożliwego do opanowania szumu informacyjnego, rosnącego przekonania, że język służy dziś przede wszystkim działaniom populistycznym i szeroko pojmowanej manipulacji. Twórcy chcą zadać pytanie, czy można dziś odzyskać kontrolę nad językiem jako nośnikiem prawdy.
Zaś w oknach Ratuszowej zwyczajowo używanych jako witryny promujące spektakle THM znajdujemy kolejne trzy trochę podobne teksty.
O tempie i głębokości zmian społecznych nie decydują już fakty, lecz narracje; nie liczy się zgodność przekazu z rzeczywistością, tylko jego moc rozbudzania emocji.
Czy w pogrążonym w dezinformacji świecie nawet najodważniejsze czyny wciąż mają moc, by wpływać na rzeczywistość?
W oceanie informacji, których prawdziwości nikt nie może już być pewien, pretendenci do władzy kreują własny świat. Deformują język i zmieniają znaczenie słów w imię nadrzędnego celu, którym jest władza.
Najciekawszy jest ten pierwszy, bowiem oprócz tych ni to socjo, ni logicznych, ni filozoficznych fraz pojawiają się tam sami twórcy. Zapewne reżyser przede wszystkim, a z nim i reszta zamieszanych w tutejszego Juliusza Cezara na motywach.
Twórcy chcą zadać pytanie, czy można dziś odzyskać kontrolę nad językiem jako nośnikiem prawdy.
Cóż to jest prawda? To słynne pytanie ogarnął na sposób podany w drugim z cytowanych tekście (zgodność przekazu z rzeczywistością) Arystoteles cztery niemal wieki przed rozterką Piłata.
Cel wysiłku twórców zakomunikowany w programie w ten intrygujący i nieco wzniosły sposób wydaje się jednak dziwaczny. Mimo wielkich słów ten cel formułujących.
Chcą zadać pytanie o możliwość odzyskania kontroli nad językiem? To ciekawe.
Bo niby – jak? I kto miałby tę kontrolę sprawować, i z jaką do tego legitymacją? Wyobrażamy sobie wszystkich możliwych pretendentów do roli kontrolera języka? (chociaż nie trzeba ich sobie wyobrażać – oni istnieją w realu i właśnie czynią wysiłki o przejęcie kontroli nad językiem, dyskursem, mową – i w ogóle).
Mówi program – odzyskanie kontroli – tak jakby taką kontrolę już kiedyś ktoś sprawował i utracił. To niezwykle ciekawe.
Dalej jest jeszcze bardziej intrygująco: język jako nośnik prawdy. Ciekawe: kiedy albo – od kiedy tak było?
I tu wraca pytanie Piłata: a cóż to jest prawda?
W tekście Aleksandry Kalisz z Instytutu Językoznawstwa UŚ zatytułowanym O roli plotki w mediach masowych i nie tylko: ujęcie genologiczne czytamy: Plotka stanowi skuteczny oręż w walce ze społeczną nierównością. Niesprawdzona, czasem fałszywa informacja ma bowiem za zadanie ośmieszyć osoby, pewne zjawiska, stany rzeczy. „Chętnie towarzyszy wielkim intencjom hieratyzowania rzeczywistości, ośmiesza wzniosłość, niszczy powagę, narusza normę. Często obłudnie występuje w obronie najświętszych zasad”.
Tak, w przybliżeniu, widzą narodziny języka naukowcy powołujący się na Robina Dunbara.
Antropolog nie ma złudzeń: Prawda? Jaka prawda?
*
Kiedy czytamy Juliusza Cezara, znajdujemy dwa obrazy Cezara. Jeden zasugerowany przez Kasjusza i dopieszczony przez Brutusa, drugi stworzony przez Marka Antoniusza. Żaden z nich, chyba da się przyjąć takie założenie – nie jest prawdziwy w arystotelesowskim ujęciu.
Każdy natomiast powstaje na użytek interesu. Doraźnie.
Jeden wizerunek wyłania się z uzasadnienia zabójstwa składanego Rzymianom przez Brutusa.
Ten konstruował logiczne rusztowanie swojej mowy nocą przed Idami marcowymi.
Drugi obraz Cezara dostajemy podczas mowy Antoniusza do tych samych Rzymian. Ten mówca z kolei miał mniej czasu, ale przemawiał jako drugi. Brutus przeoczył tę ważną okoliczność sytuacji.
Gdzie tu więc prawda? Nie o nią przecież w ogóle chodzi, lecz o perswazyjną skuteczność. Zdolność zawładnięcia słuchaczami.
Gdy jeszcze wtyka się w rękę ulotkę z tekstem do zbiorowego wygłaszania. Łatwizna.
*
Po raz kolejny przekonuję się, że teatralne inseraty w Legnicy przedstawiają kolejne spektakle THM jakoś inaczej niż wydawałoby się, że powinny.
Juliusz Cezar, który miałby obnażyć nasze czasy jako niegodziwie manipulujące informacjami, gwałcące język, wytwarzające kłamliwe narracje? Dawna tragedia o jeszcze dawniejszej historii przenosząca problem walki o władzę i odpowiedzialności za następstwa najodważniejszych czynów w obszar językoznawstwa i socjologii – czy w ten sposób stanie się ona zdolna do analizowania stanu dyskursu społecznego? Ale gdzie? Na świecie, w Polsce, w Unii Europejskiej? W ogóle?
Ferdinand de Saussure i Badouin de Courtenay rozróżniali język i mowę, czyli system i wykonanie, użycie. Juliusz Cezar Williama Szekspira ma w Legnicy stać się laboratorium badającym stan dyskursu współczesnego na przykładzie dramaturgicznych tekstów wypowiedzi antycznych postaci?Niezły odlot. Naprawdę. Stawianie pytań o współczesny język, czy język w ogóle albo o sposoby jego używania – rzekomo jako nośnika prawdy, za pomocą Juliusza Cezara, wydaje się naciąganym pomysłem. Bardzo.
*
Gdy czytamy w @kcie (nieoceniony!) o teatralnym Cezarze Orsona Wellesa, że reżyser śmiało sięgnął po skojarzenia z dyktaturami faszystowskimi Włoch i Niemiec – to takie skojarzenia były w 1937 roku prawdziwie śmiałe. Broadwayowska inscenizacja Juliusza Cezara w reżyserii Orsona Wellesa, której premiera odbyła się 11 listopada 1937 r., została wystawiona w nowoczesnej oprawie i miała być polemiką z niebezpiecznie rosnącymi w Europie siłami faszystowskimi – piszą na stronie orsonwelles.org. Cezar nosił pas Sama Browne’a i ciemnozielony mundur, dokładnie jak Mussolini – cytują tu Ch.Higham’a. Dzisiaj odrealnione kostiumy (haute couture?) aktorów legnickiego Cezara na motywach tylko pozornie uniwersalizują zagadnienie. Raczej.
*
Załączony w Wolnych lekturach do tekstu Juliusza Cezara w tłumaczeniu Leona Ulricha tekst Józefa Ignacego Kraszewskiego poświęcony tragedii Szekspira, według której powstał legnicki Juliusz Cezar zdecydowanie rozkłada wyraziste plusy i minusy. W pobliżu imienia Brutusa Kraszewski posługuje się pojęciami idea, republika, mściciel, zaś w okolicy Antoniusza padają takie słowa jak: manipulować, przebiegłość podstęp i zdrada. Sam Orson Welles mówił jeszcze mocniej: nasz Juliusz Cezar daje obraz tej samej histerii, jaka istnieje w niektórych dzisiejszych krajach rządzonych przez dyktatorów. Widzimy, że nadzieja Brutusa na bardziej demokratyczny rząd znika wraz z pojawieniem się demagoga (Antoniego), który zastępuje dyktatora.
Cezar według Kraszewskiego to bohater rzekomy, upojony, rozmarzony, zmiękły, rojący.
Z pewnością Antoniusz to gracz lojalny wobec Cezara i z pewnością przebiegle chroniący własną głowę po jego śmierci. Zwłaszcza, że ze sztyletów spiskowców wciąż jeszcze spływa krew ich ofiary. Kasjusz – słusznie ostrzega Brutusa przez Antoniuszem.
Cezarowi – jak pisze Kraszewski: w drugiej połowie swojego żywota, spędzonego na nieustającej i skutecznej politycznej i zbrojnej walce, wiodącej go ku wyżynom – smakuje taka rola. Wydaje się, że do dialogu z Kalpurnią powinno się go ubrać w domowe papucie.
Brutus jednak, tak troskliwie charakteryzowany przez Kraszewskiego jako nieugięty obrońca republiki czy przeciwnik tyranii – niekoniecznie zasługuje na takie honory.
Dziwne, że nie została wskazana ta jakaś jego niebywała podatność na intryganckie zabiegi Kasjusza. Ten bez trudu przecież wywleka z Brutusa nie tylko słowa, ale jest wręcz akuszerem decyzji, która będzie skutkowała mordem na Kapitolu. Monologuje (w przekładzie St. Barańczaka): któż ma w sobie dość mocy, ażeby nie dać się uwieść? Podrzuca więc także Brutusowi falsyfikaty listów i pism uwodzących go. No, nie cynik, nie perfidny?
Wydaje się ponadto, że spór, jaki zaistniał między Brutusem i Kasjuszem w czwartym akcie, pokazuje Brutusa zupełnie innego od tego, który jest wciągany w spisek w akcie pierwszym. Ironicznego, drapieżnego, igrającego z ludzkimi uczuciami. Rozsmakowanego we władzy.
Także innego całkiem Kasjusza.
*
Co jest uderzające w legnickiej realizacji Juliusza Cezara na motywach – to deformowanie nazywane dekonstruowaniem. Tak jakby taka nazwa miała zakamuflować ingerencje i zmiany idące głęboko w tekst utworu. W każdą jego językową warstwę. Od badania głosek poddawanych analizie fonetycznej, przez słowotwórcze kombinacje morfemów, rozbijanie wyrazów za pomocą przeniesienia akcentów czy tempa artykulacji, dalej zmiany szyku, więc i sensów zdań i ich strzępów, aż do powtarzania całych kwestii w rozmaitych wariantach czy, więcej – przejmowanie tekstów jednej postaci przez inną. Co za tym idzie – odbierania motywacji i uzasadnień wypowiedziom postaci. Więc zmiany odkształcające postacie dane przez autora tragedii.
*
Przyszło mi do głowy podczas spektaklu, że z możliwościami Pawła Wolaka (Cezar), wybudowałby na scenie napięcia z zapisu z paragonu z Biedronki.
*
U Szekspira Kasjusz wciągający Brutusa w intrygę robi to całkiem na zimno.
Z rozmysłem kształtuje obrazy słabości Cezara czy to wzywającego ratunku w odmętach Tybru, czy proszącego o wodę w chorobie. Przytulasy, którymi Brutus krzepi przybitego, zrozpaczonego zagrożeniem republiki Kasjusza granego przez Katarzynę Dworak, wydają się zupełnie sprzeczne z tekstem: podłością i chłodną kalkulacją Kasjusza, jaką przejawia w każdym dialogu i monologu aż do scen ostatniego aktu. Przestrzegając Brutusa przed udzieleniem zgody na mowę Antoniusza do rzymskiego ludu, Kasjusz kierował się tą samą niezwykłą przebiegłością, jaką wyczuwa w nim Cezar w pierwszym akcie.
Trzeba też koniecznie zauważyć, że opowieść Kasjusza, którą ten przedstawia Brutusowi – najpierw o Cezarze – słabym pływaku, potem Cezarze – marudnym chorym są nie do sprawdzenia.
Żadnych świadków czy dowodów tych chwil słabości Cezara. Jego obraz, wyłaniający się z opowieści Kasjusza jest zdecydowanie niekorzystny i taki ma być. Czy jest prawdziwy?
Nie można wątpić, że Kasjusz tymi opowieściami chce pomniejszyć Cezara w oczach Brutusa, wywyższyć zaś siebie. Jego nieposkromione ambicje, są sprężyną intrygi i spisku. To on, w końcu, według własnej opowieści – miał uratować Cezara przed utonięciem.
Cezar doskonale dostrzega te szalone aspiracje Kasjusza:
Dla takich ludzi zawsze jest goryczą,
Kiedy wyższego od siebie zobaczą:
Dlatego są to ludzie niebezpieczni.
Dlatego Kasjusz musi wbić klin między Cezara i Brutusa (Cezar czuje niechęć do mnie, lecz kocha Brutusa jak brata), aby wykorzystać zaufanie Cezara. Jego zabiegi zaowocują w akcie drugim nocnym monologiem Brutusa, który pełen jest retorycznych zwrotów i w istocie przypomina sylogizm, który Brutus formułuje wobec samego siebie, przed sobą. Dowodzi sobie samemu – przekonuje siebie, że Cezara należy zabić. Formuje zarys mowy oskarżycielskiej, popisowe uzasadnienie mordu, które później przedłoży Rzymianom:
Tak rzecz ujmiemy: to, jaki jest teraz,
Będzie przybierać na sile i łatwo
Przekroczy takie a takie granice.
Odczłowiecza przy tym Cezara:
Trzeba w nim widzieć jajo żmii: gdyby
Wylągł się z niego gad, groziłby jadem
Wszystkim;
Wniosek z tego rozumowania nasuwa się kategoryczny:
należy więc zgnieść go w skorupie.
Rozumowania, zauważmy – w trybie przypuszczającym (gdyby wylągł się, groziłby).
Innymi słowy – Brutus staje się zdradzieckim narzędziem manipulacji Kasjusza.
Taki to z niego obrońca republiki, wolności, uosobienie Rzymianina.
Słusznie więc, wydaje się, zostaje poprzez spektakl zwrócona uwaga na słowa wypowiedziane publicznie, na ich pragmatykę. Ale słowa będące w centrum tej tragedii – nie są nośnikami prawdy w Juliuszu Cezarze, lecz stanowią instrumentarium wpływu na ludzkie zachowania.
To narzędzia kształtujące ludzkie motywacje i czyny.
*
Tytułem dygresji, przypomnieć i zauważyć można, i trzeba, że żyjemy oto w kulturze obrazkowej, memicznej: telewizja, internet, social media. Słowa zakładają przecież mozół, trud wyobrażania, wysiłek wytwarzania wizji. O ile łatwiej zamiast tego podsunąć gotowy, nie wymagający pracy wyobraźni obraz – coś plastycznego, wyrazistego. Pseudopomnik autorstwa jakiejś kaczej mamy. Albo instalację. Na przykład robactwa żrącego demokrację wyobrażoną jako zdrowy, zielony liść. O ile demokracja w tym przykładzie, który zajeżdżał na legnicki Rynek, była okazem zdrowia. Demokracja definiowana i tak właśnie wyobrażana za dolary z United States foreign aid albo innych, niekoniecznie rodzimych źródeł. Zaś robactwo, które zżerało (wówczas, bo przecież nie obecnie) demokrację, to, jak w monologu Brutusa – coś, co należałoby zgnieść.
Instalację z robakami…
…sprowadził do Legnicy tutejszy KOD. Nazywało się to Gąsienica Tour. Robaki na liściu zaś demokracji opatrzono nazwiskami: Kaczyński, Ziobro, Piotrowicz, Putin.
Takie małe przypomnienie na marginesie, ale i nie bez związku z aktualnym zagadnieniem pozyskiwania wpływu na pospólstwo, plebs czy obywateli – do wyboru. I w ramach dyskursu i problemu prawdy. I także zauważenia, że dyskurs, jego stan, waga słów w nim użytych zależy od określonych warunków, sytuacji, miejsca, czasu i użytkowników – nadawców i odbiorców.
A legnicki Cezar to, zdaje się – jakiś niby-Rzym, niby-gdzieś, niby-kiedyś.
*
W związku z odkształcaniem i artystycznymi licencjami oraz przebieraniem w motywach – słynny monolog Antoniusza. Który jest przecież graczem nie lada. Dostaje pozwolenie na przemówienie do ludu i rozsiewa wątpliwości, rozbija obraz Brutusa (człowieka honoru) metodycznie, z wyrachowaniem i znawstwem, znakomitym wyczuciem działania retorycznych efektów actio.
Lecz, na Jowisza, quiritātio?
Kiedy Antoniusz zaczyna (exordium), powiada: Przychodzę chować Cezara, nie chwalić. Nie ma to więc być panegiryk lecz epitafium. I jeśli przechodzi w krzyk, to orator wychodzi z roli, staje się agitatorem, nie tren wygłasza, lecz podburza lud.
Marlon Brando w Cezarze Josefa L. Mankiewicza podnosi, owszem, głos, ale przemawia na forum do wzburzonego pospólstwa, przekrzykuje tłum. Nagrania Orsona Wellesa z 1938 roku podobnie – w tle mają pomruki wzburzonego ludu – trzeba głos podnosić. Zaraz jednak trzeba przytoczyć treść testamentu Cezara – prawdziwego czy nie – zwodzić plebs, by zaskarbić sobie jego poparcie i wzbudzić zamieszki, i w efekcie wojnę domową. Więc crescendo, które słyszymy w legnickiej oracji Antoniusza, jest przewrotną przemyślaną retoryczną taktyką. Wciąganiem w spisek, rozbudzaniem emocji.
*
Gdzie zwłoki? W szklanej gablocie. Jako eksponat. Antoniusz przytula filmowe taśmy z obrazami Cezara. Zamiast.
*
Ideowa dominanta spektaklu z zadeklarowanego słowa-nosiciela prawdy przerzucana zostaje na słowo-narzędzie wpływania. Instrument perswazji.
A to już całkiem co innego.
I to tu może, myślę sobie, jest ten punkt, w którym reżyser z aktorem mieli problem, który został zasygnalizowany w ich radiowej rozmowie przed premierą we Wrocławiu. Może niekoniecznie?
*
Zupełnie inaczej z Cezarem. Scena poprzedzająca zabójstwo zrealizowana Na Piekarach przypomina nieco kinowe obrazy mafijnych biesiad znane z Pół żartem, pół serio albo Nietykalnych (tych z 1987 roku z Robertem de Niro i Kevinem Costnerem). Tam zginą zdrajcy, tu zginie boss, ale choć będzie to figura à rebours, Cezar-Wolak w pełnej napięcia scenie będzie, podobnie jak
Al Capone, panem sytuacji. Zajrzy w oczy zgromadzonym przy stole jakby badał ich lojalność, próbował, czy są z nim, czy przeciw. Będzie badał ich językiem, przez język. Przeanalizuje intonacje, poprawność, wierność powtórzeń, wsłucha się w brzmienia słów, ich niuanse, wahania.
Tej sceny nie napisał Szekspir. Według tego, co mówił w rozgłośniach radiowych przed premierą, wypada myśleć, że ułożył ją sam reżyser.
Może, według cytowanego Kraszewskiego, który pisze, że „Juliusz Cezar” właściwie winien by się nazywać „Brutusem”, gdyż Cezar mniej czynny, ukazujący się w pewnym oddaleniu, niknie zupełnie w trzecim akcie – reżyser Biegasiewicz dopisał Cezarowi więcej czynności po to, by ten właśnie dłużej pozostał środkiem ciężkości opowieści, jej centrum. Zanim zostanie oddzielony od życia szybą, stanie się przedmiotem serii przekazów. Sprzecznych, krzykliwych, agresywnych.
*
Scenografia – klasyczna symetria i marmurowe, białe satynowe bloki na lśniącej, czerwonej jak krew podłodze. Kontrast, który wszystkie dialogi spektaklu jakoś podnosi i hieratyzuje.
Tutaj, by znów użyć Kraszewskiego: świat poziomy, sfery życia prozaiczne, ze swym uśmiechem chłodnym i szyderskim, z niewiarą odczarowującą, z sarkazmem na ustach, tu się wcale nie ukazują. Choć nie do końca, bo Porcja (Listwan) w scenie z Brutusem (Krzyk) urządza mu całkiem babską scenę.
Wyżej, acz niewysoko, ponad aktorami, jakby ciążące na wszystkich, w niebie zapisane fatum – plafon ogromny z wymalowanymi scenami zabójstwa Cezara. To tam ulokowany jest obraz, który rozmontuje, zdekonstruuje reżyser.
I jeszcze światła, bezbłędnie poprzez kolory podgrzewające lub schładzające biegnące sceny. Żadnych niespodzianek, wszystko tak, jak ma być.
*
ChatGPT
Napisz mowę oskarżycielską Juliusza Cezara na sto słów
Szanowni Państwo,
Przedstawiam wam sprawę najstraszniejszego zbrodniarza, Juliusza Cezara, który przez swoje ambicje, chciwość i pragnienie władzy zniszczył Rzym! To on, z pomocą swoich sojuszników, łamał prawa republiki, przekraczał granice władzy, a zniszczył równowagę, która trzymała naszą ojczyznę. Zdradził zaufanie obywateli, przyjmując tytuł Cesarza, co było aktem przeciwko woli ludu. Poświęcił dobro wspólne dla własnych interesów, a jego działania doprowadziły do upadku republiki. Zginęła wolność, zniszczona przez jednego człowieka, który pragnął rządzić wszystkimi. Wszyscy musimy ponieść konsekwencje jego zdrady. Czas zadośćuczynić za jego grzechy!
Napisz oskarżenie Brutusa na sto słów
Obywatele Rzymu!
Stoję przed wami, by oskarżyć Brutusa, człowieka, który zdradził Rzym i jego wolność. To on, z zimną krwią, zabił Juliusza Cezara, nie w obronie republiki, lecz z egoistycznych pobudek i ambicji, które tylko on rozumiał. Brutus, syn narodu, wybrał drogę zdrady, uderzając w serce naszej ojczyzny. Cezar nie był tyranem, lecz mężem stanu, który pragnął wzmocnić naszą potęgę. To Brutus, w imię niejasnych idei, zniszczył naszą przyszłość.
Zabójstwo Cezara to nie akt wyzwolenia, lecz tragiczna pomyłka. Brutus okazał się zdrajcą, który dla swoich celów poświęcił Rzym i nasze ideały. To on, a nie Cezar, jest winnym tej zbrodni. Musimy osądzić go za jego czyny, które podważyły fundamenty naszej republiki!
Adam Kowalczyk
